DIME A QUIEN ENGAÑAS Y TE DIRÉ QUIEN (NO) ERES: EL ARTE DE LA MENTIRA SEGÚN ORSON WELLES

En su autobiografía, el ex - marchante de arte Stan Lauryssens afirma lo siguiente respecto a Marcel Duchamp:

En 1917, con el titulo de "Fuente", presentó un urinario en una exposición celebrada en Nueva York. El original de 1917 se perdió, y Duchamp (en 1964, casi cincuenta años más tarde) compró una copia idéntica del urinario, la firmó y le puso fecha de 1917. Actualmente ese urinario puede verse en el Centro Pompidou de París. Su valor ahora mismo es de casi tres millones y medio de dólares. Es arte de urinario. ¿Qué es el arte?[1]

A mediados de los setentas, Lauryssens amasó una fortuna gracias a la venta de ilustraciones falsas con la firma de Salvador Dalí. Eventualmente, la Interpol emitió una orden de arresto en su contra. Alrededor de esta misma década, Elmyr de Hory también se había hecho rico tras vender millares de obras falsas de Picasso, Matisse y Modgliani a las principales galerías del mundo. Sin embargo, en lugar de acabar en una cárcel, pasó los últimos días de su existencia en la comodidad de una campiña al sur de Francia, acompañado socialmente por un escritor norteamericano llamado Clifford Irving, quien fungía como su biógrafo. Poco después, Irving se convertiría a su vez en un timador celebre a raíz del escándalo generado por su supuesta relación con Howard Hughes. Utilizó la firma falsificada de Hughes para hacerle creer a sus editores que el millonario lo había elegido personalmente para escribir su primera biografía autorizada. Por increíble que parezca, expertos en caligrafía declararon que la firma era autentica. Y fue así cómo Irving gozó de la riqueza y reconocimientos temporales que una pequeña mentira le había proporcionado. Para que este dúo de fabricantes de ilusiones se convirtiese en un trío, lo único que faltaba era el nombre de Orson Welles. El otrora celebre “niño prodigio” de Hollywood, mejor recordado por su cobertura radiofónica de una invasión marciana ficticia y su colosal batalla con el magnate periodístico William Randolph Hearst por la exhibición de su opera prima Ciudadano Kane, recibió de manos del cineasta Francois Reichenbach material de archivo procedente de un documental en el que éste se encontraba trabajando para la televisión francesa y que concernía a la figura peculiar de De Hory. Para cuando salió a la luz pública la verdad detrás de la biografía de Hughes, Welles se había apoderado del material y lo había combinado con otro de su propia cosecha, haciendo de Irving un segundo protagonista de la historia, casi tan carismático y contradictorio como el primero. El resultado final es F For Fake, trabajo que hoy genera interés en su intento por crear lo que Welles definió en su momento al crítico Jonathan Rosenbaum como “una nueva clase de cine”.[2] Pese a que la etiqueta posee a todas miras la fachada de una declaración pomposa, sirve para ilustrar de manera acertada la dificultad a la que se enfrenta casi cualquiera que se proponga a catalogarlo de una manera tradicional. Algunos tienen la tendencia de acomodarlo en el nicho del falso documental. Otros, la gran mayoría, optan mejor por considerarlo como un exponente de “cine – ensayo”. No obstante, ambos términos resultan tan escurridizos como la estructura del filme. Filming Othello (1978), el siguiente proyecto de Welles, calificaría más fácilmente en la categoría de ensayo, mientras que valdría la pena ahondar en lo que el formato de “falso documental” implica de acuerdo con Alberto Nahun García Martínez, autor que atribuye como una de sus características más importantes “la apropiación del estilo y las herramientas comunicativas del documental para aportar una sensación de verosimilitud, y en algunos casos, de aparente gravedad intelectual”[3]. En pocas palabras, se trata de una invención que pretende hacerse pasar o al menos dar la apariencia de una realidad factual mediante la incorporación de herramientas asociadas con el rigor investigativo de un documental. Una “historia verdadera” basada en una mentira, si se quiere ver de esa forma. Pero en lugar de convertir al espectador en el creyente ciego de la verosimilitud de un fraude, el interés del discurso planteado por F for Fake radica en una disertación sobre la labor detrás de dicho fraude, de aquellos cometidos por De Hory e Irving, y finalmente de todo aquel que subyace implícitamente en la representación artística. Quizás sea más justo (e incluso necesario) verla más bien en función de una “meta-mentira” que comenta sobre si misma y otras a lo largo de su desarrollo.

La primera escena involucra al propio Welles en una estación de trenes, entreteniendo a un par de niños con un truco de magia. A la par que esta acción es llevada a cabo, un equipo de filmación encabezado por Francois Reichenbach registra lo que ocurre. La ventana de uno de los vagones en la estación se abre y a través de él se asoma la actriz croata Oja Kodar, por aquel entonces pareja sentimental de Welles. “¿Otra vez con tus viejos trucos?”, pregunta ella, a lo que él responde: “¿Por qué no? Soy un charlatán”. Momentos después, Welles se dirige formalmente a la cámara a manera de prologo para afirmar que “este es un filme sobre artificio, fraude y mentiras. Ya sean contadas frente a una chimenea, en un mercado o en un cine, casi cualquier historia es una forma de mentira. Pero no esta vez. Les prometemos que durante la siguiente hora, todo lo que oigan de nosotros será una verdad basada en hechos sólidos.” A partir de este momento, el material empieza a establecer un perfil seudo-biográfico de De Hory, quien desde muy joven se dedicó a la reproducción de obras famosas, vendiéndolas a instituciones de arte cuyos expertos jamás llegaron a reconocerlas como falsas. A lo largo del film se le puede ver en su estudio fabricando estas piezas con gran facilidad y rapidez, jactándose de que nadie parezca ser capaz de notar la diferencia. Casi de manera orgánica a sus hazañas, la atención pasa a concentrarse en Irving. Somos testigos directos del escándalo mediático generado por su ardid; de cómo afirmaba haberle enviado a Hughes una copia de su biografía sobre de Hory y haberse encontrado personalmente con él en la pirámide de una zona arqueológica en México, al igual que el millón de dólares que logró sacarle a su editorial como adelanto a raíz de la firma falsificada, mismo que le pidió a su esposa depositar dentro de una cuenta bancaria en Suiza. Una hora después se presenta un segmento final que tiene como protagonista a Oja Kodar y que relata una anécdota sobre cómo su incomparable belleza capturó la atención de Picasso, quien la utilizó para modelar en la producción de veintidós obras. De acuerdo con lo pactado entre los dos, ella se quedaría con las pinturas como pago pos sus servicios, bajo la condición de jamás exhibirlas públicamente. Cuando su musa rompe con su parte del acuerdo, Picasso monta en cólera y decide irrumpir en la exposición, sólo para descubrir atónito que los cuadros que se exhiben son falsificaciones creadas por el abuelo de la chica, quien resulta ser un notorio falsificador.

En F for Fake, cada uno de los principales actores sociales contradice las declaraciones hechas por el otro. Entrevistado en cámara, Irving desmiente varios puntos que De Hory se ha encargado de perpetrar como parte de su biografía. Afirma, por ejemplo, que el motivo detrás de sus recurrentes cambios de domicilio no se debía a la necesidad de cambiar de espacio y conocer gente fuera de los círculos esnobs del jet – set, sino a escapar de las autoridades que lo buscaban por la venta de obras engañosas, o que pertenece a una familia de clase media baja en lugar de a una aristocrática procedente del imperio Austro-Húngaro. El propio Elmyr niega tajantemente haber firmado sus cuadros con el nombre de sus supuestos autores y que alguna vez se los haya vendido a particulares, tal y como Irving plantea en su libro. No obstante, esto último es cuestionado por Reichenberg, quien revela haber sido uno de sus primeros clientes. Al coro de refutaciones se une el mismísimo Howard Hughes, rompiendo su vida en reclusión para negar todo contacto o asociación con Irving a través de una conferencia de prensa por teléfono. Ni tardo ni perezoso, Welles lo incluye en esta “galería de farsantes” al poner en duda que esa haya sido la voz del verdadero Hughes, considerando su tendencia a utilizar dobles para ciertas apariciones públicas. Pero no contento aún, Welles acaba señalándose a si mismo como un miembro más de dicha galería. Se toma un momento a manera de paréntesis para rememorar la forma en que fue creando una ilusión alrededor de si mismo como plataforma para su carrera, siendo quizás el ejemplo más obvio su adaptación de La Guerra De Los Mundos. Después de todo, ¿qué otra cosa fue aquella transmisión aparte de una elaborado engaño que la mitad de los radioescuchas se tragó sin cuestionamientos? Cuando todavía era sólo un joven desconocido vagando por Irlanda, se hizo pasar por un famoso actor estadounidense con la esperanza de obtener trabajo en los escenarios. De hecho, su misma infancia transmite la impresión de estar envuelta por el mito. Se dice que había aprendido trucos de magia bajo la tutela de Harry Houdini a los cinco años, que bebía cócteles a los ocho y que leía a los clásicos de Shakespeare en la terraza del palacio de Rajá de Marrakech. Habiendo sido criado por su propia madre para ser un autentico genio, es muy probable que el pequeño Welles hubiese adoptado desde temprano estas historias como ciertas. Valdría la pena recordar también lo mucho que gustaba en sus obras cinematográficas de confundir los hechos narrados con una falsa realidad documental, al grado de que era prácticamente imposible diferenciar una cosa de la otra. Sólo así podría explicarse que Ciudadano Kane hubiese hecho posible para un personaje enteramente ficticio el posar dentro de una carcomida imagen de archivo al lado de Adolf Hitler. La dualidad entre la verdad y la farsa conformó desde siempre un eje temático importante en su cine. Muchos biógrafos y críticos intentaron asociar la búsqueda existencial por una identidad que caracterizaba a sus personajes (Charles Foster Kane, Quinlan en La Dama de Shangai, Arkadin en Mr. Arkadin) con aspectos de su vida privada, topándose en numerosas ocasiones con un muro infranqueable erigido por el mismo Welles. Sin haber tenido nunca un alter ego irrefutable en la pantalla (como sería el caso de Woody Allen), este “examen de consciencia” otorga a F for Fake una cualidad confesional que difícilmente podrá encontrarse en el resto de su filmografía. Otra clave para tener acceso a este inédito mundo interior (aunque con altas probabilidades de tratarse de una pista falsa) pudiese estar escondida en uno de los momentos más solemnes del filme, cuando Welles observa meditabundo la Catedral de Chartres para murmurar el siguiente pensamiento:

Nuestros trabajos en piedra, en pintura o en imprenta perdurarán a lo mucho por algunas décadas, un milenio o dos. Pero al final todo habrá de marchitarse y disolverse en la última ceniza universal: nuestros triunfos, fraudes, tesoros y fracasos. Es un hecho de la vida: vamos a morir.[4]

La imagen de la “última ceniza universal” evocada por el anterior soliloquio me remite a las últimas escenas que tienen lugar en el Xanadu de Ciudadano Kane, cuando las riquezas y antigüedades acumuladas por el protagonista son apiladas en montañas y columnas, testimonio de una vida dedicada tristemente a la mera adquisición de objetos. El destino final de estas pertenencias es un horno incinerador donde se extinguen hasta transformarse en irreconocible humo; como si el legado de Charles Foster Kane hubiera muerto junto con él, condenado al olvido. De manera similar a su contraparte ficticia, Welles tuvo que cargar durante varios años con una larga trayectoria de obras inacabadas que continúan palideciendo incluso hoy en día bajo la sombra de un solo filme (Kane). ¿Estará refiriéndose a su propio ocaso profesional y no únicamente al de toda la raza humana? Probablemente. Estamos hablando de una de las raras ocasiones donde se tiene el privilegio de escuchar de su propia boca una reflexión abierta sobre su pasado, a pesar de ser formulada en el contexto de una narración cuya premisa parece ser que nunca debe darse por sentado la credibilidad de sus expositores, incluyendo a la del propio realizador. Una década después, Welles admitiría lo siguiente en una entrevista especial para el International Herald Tribune: “En F for Fake dije que era un charlatán sin querer decirlo en serio… Porque no quería sonar superior a Elmyr, enfaticé el hecho de ser un mago al decir que era un charlatán, cuando en realidad son dos cosas diferentes. Desde ahí ya estaba fingiendo. Todo fue una mentira. No había nada que no lo fuera”.[5] Esta noción se ve reforzada en el mensaje final que dirige al espectador, mediante el cual le recuerda que “en la primera hora prometimos que todo sería la verdad”, para luego añadir con una sonrisa burlona que “aquella hora ya ha pasado. Durante los últimos diez y siete minutos, he estado mintiendo descaradamente”. En ese sentido, F for Fake bien pudiera ser la más sincera de todas sus obras, a la vez que la más artificial.

Si bien he manifestado mi renuencia a visualizarlo en términos formales de lo que se conoce como falso documental, la peculiaridad de su estructura lo asocia inequívocamente con algunos atributos inherentes al subgénero. Un ejemplo lo podemos encontrar en el hecho de que “tantos en sus propuestas paródicas como en las más reconstructoras y reflexivas, la audiencia ha de percibir el engaño (o al menos parte de él), bien sea para captar las bromas propuestas, o para reflexionar en torno a la tradicional naturaleza factual asignada al documental.”[6] Con la finalidad de que el espectador acepte participar en la mentira perpetrada, resulta indispensable establecer desde un principio las condiciones tácitas de un acuerdo o contrato que se verá obligado a establecer con el artista / autor. Como el showman nato que era, Welles poseía una habilidad para comprometer la imaginación del público a su conveniencia creativa, despojándolo de su sentido critico a la usanza de los magos y actores. Esto queda claro en la primera secuencia, que inicia con un fade in a la estación de trenes luego de que se han escuchado sobre negros estas palabras introductorias: “Para mi siguiente experimento, damas y caballeros, agradecería el préstamo de algún objeto personal de sus bolsillos…”. Este objeto resulta ser la llave de un niño parado en representación nuestra frente a Welles, quien convierte inmediatamente esta llave en una moneda para luego regresarla a su estado original, simbolizando así la participación creativa por parte de la audiencia que Welles exige como condición para participar en el “experimento” que nos tiene preparados durante los próximos ochenta y tantos minutos. Aceptar este pacto implica una suspensión de la incredulidad que hará posible darnos el lujo de aceptar sin problemas el ver a Welles recreando los diálogos del abuelo de Kodar y a ella asumiendo el papel de Picasso en la última secuencia, mientras que ambos visten de negro y se mueven a través de la niebla. Pero por otra parte, recordemos también cual es el objetivo primordial que el falso documental busca al llevar a cabo su ejecución, al menos de acuerdo, una vez más, a Nahun García Martínez:

…revelar lo artificioso de toda forma de representación, más aún en la no-ficción, representada como una ventana a la realidad del mundo. La verdad en el falso documental se presenta como una construcción manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo, al conocimiento y aplicación de ciertas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud necesaria a lo que se quiere contar (…) al tratar de conseguir esa convicción veraz en el espectador, las falsificaciones están insinuando la sospecha de falsedad en muchos otros films considerados como reales, ya que, en el fondo, la función de toda simulación documental es “apelar al engaño para criticar la transparencia de las imágenes.

¿Pretendía Welles en F for Fake conseguir una “convicción veraz en el espectador”? ¿Era su intención “suministrar una verosimilitud”? Yo no lo afirmaría en esas exactas palabras. El material constituye un artificio. Un artificio que se esfuerza por no dejar ninguna duda respecto a su naturaleza fabricada y a lo cuestionable de su legitimidad, actitud que se refuerza gracias a una de las estrategias retóricas a las que se alude en la cita y que consiste en su estilo de edición. El proceso de postproducción le tomó a Welles un año entero, trabajando en él siete días a la semana y requiriendo el uso de tres salas diferentes de montaje. Semejante trabajo de dichas proporciones se deja palpar en carne propia a través del trabajo final. No obstante, argumentar que la complejidad de F for Fake reside en su trabajo de montaje equivaldría a un comentario ingenuo. El filme completo ya es de por sí un montaje. Un calidoscopio de planos asfixiantes a cada esquina que se suceden unos a otros a una velocidad que induce una sensación de vértigo. El collage se ve fortalecido con fragmentos de periódicos y noticiarios que configuran una segunda narración de fondo “objetiva”, sirviendo como contrapunto a los poco confiables testimonios de los estafadores. Esta peculiar estética también desempeña la función de ilustrar el contraste de argumentaciones entre los actores sociales. Tras escuchar a Elmyr De Hory jurar y perjurar en un plano que nunca firmó las pinturas, se corta inmediatamente al rostro consternado de Irving. A partir de ese momento se establece un plano contraplano entre los dos, cada uno frunciendo el ceño a su manera. Pese a que sus respectivos planos proceden de diferentes momentos y lugares, han sido acomodados para proyectar la ilusión de estar reaccionando mutuamente entre ellos en tiempo real. Lo anterior constituye una rigurosa ejecución de los ejercicios llevados a cabo por la escuela soviética de los años veinte, mismos que se proponían demostrar el poder distintivo del montaje para crear una ilusoria continuidad de espacio y de significado. Otro magistral ejemplo se da en la secuencia del falso idilio de Oja Kodar con Picasso, quien aparece representado en fotografías fijas con diversas expresiones de su cara tras una persiana veneciana, poniendo una vez más en evidencia la facultad mentirosa del lenguaje cinematográfico. La misma edición permite también disimular y distraer al espectador de pequeños fraudes creados por la misma película. Me refiero en concreto a la otra secuencia que tiene a Kodar en calidad de protagonista y que la muestra caminando por la calle mientras es observada por diferentes transeúntes. Cualquiera estaría inclinado a pensar que en todos y cada uno de estos planos las piernas femeninas que aparecen enfocadas no pertenecen a ella. Sin embargo, un ojo más entrenado se podría dar cuenta que en al menos un par de ellos pertenecen en realidad a otra mujer, quien, como el paso del tiempo se encargado de confirmarlo, se trataba de la hermana de la actriz. De modo que una narración caracterizada por exponer fraudes y comentar los suyos propios de los dientes para afuera formula al mismo tiempo de manera oculta otras mentiras, estas de una clase poco discernible. De haber sido considerada en su momento por Truffaut como “la verdad repetida veinticuatro veces por segundo”, el cine pasa a ser ahora la mentira veinticuatro veces por segundo. Una mentira descarada, directa, lúdica y terriblemente efectiva para los intereses del meta discurso planteado por F for Fake. Para complicar un poco más las cosas, Welles narra y comenta varios de los segmentos sentado en una sala de edición, a la vez que opera y manipula en una moviola el mismo filme que nos encontramos viendo, a la manera de una suerte de “científico mago” que ha tomado como rehén al espectador en este sortilegio, agarrándolo de la mano y guiándolo a través de un túnel oscuro a cuya luz en el otro extremo sólo él sabe como llegar. Eso último, por supuesto, asumiendo que en verdad haya alguna luz al final del túnel. Eso es ahora la mentira misma alardeando de su supremacía sobre las otras mentiras que presenta, como si Welles estuviese tratando de decir: “Si, todo es una vil ilusión y no existe ninguna certeza. Pero considerando que yo soy el mago detrás de esta ilusión, más te vale permanecer a mi lado; aunque no necesariamente tengas porque creer la mitad de las cosas que te estoy diciendo”. Nada extraño si nos volvemos a remontar a la carrera teatral de Welles, cuya influencia principal fue un director dublinés llamado Hilton Edwards, representante de una doctrina escénica que

no se esforzaba por ocultar la naturaleza de su complejo artificio, sino que pretendía despertar la consciencia espectatorial del público. De él aprendió Orson que el naturalismo sólo es uno más de los estilos posibles de representación, sujeto como los restantes a determinadas convenciones. Más tarde, a partir de este aprendizaje irlandés, adoptaría una actitud similar en sus primeras producciones teatrales. Ellas, de alguna forma, están en la base de la estilización extrema de su cine que, irónicamente, es inconfundiblemente teatral.[7]

La película fue recibida con suma frialdad en América y varias regiones de Europa, contribuyendo a acrecentar la imagen de Welles como un paria de la industria que lo había aclamado décadas atrás. No ha sido sino hasta años recientes, con las facilidades manuales de retroceso y congelamiento de la imagen concedidas por el formato del video, que se ha hecho posible reconocer con mayor calma la relevancia de sus trucos. Al darnos un clavado de cabeza en los mecanismos de la metodología empleada detrás de ellos, se llega a la conclusión de que la meta a seguir no era vestir una mentira con ropas de verdad y verosimilitud; lo cual vendría siendo el cometido del falso documental convencional. Welles presumía de ser un mentiroso mientras ofrecía una radiografía de otros probablemente aún más “mentirosos” que él, colocando sobre la mesa varios cuestionamientos serios respecto a la definición de la autoría en la obra de arte (quizás en plan de indirecta a los ataques que recibió por parte de Pauline Kael en su artículo Raisin Cane) y la necesidad de que exista un grupo selecto de eruditos en los cuales depositar nuestra fe ciega para saber lo que puede considerarse arte y lo que deber ser descartado como basura. Si la obra de un falsificador puede burlar el criterio de estos expertos, haciendo pedazos la seriedad o contundencia de su profesión, ¿quién es el experto? ¿Quién el falsificador? ¿Quién el artista? O citando por última vez a Stan Lauryssens: “¿Qué es el arte?”. Elmyr De Hory alega en F for Fake que si una colección de obras falsas logra permanecer en una galería por un periodo considerable de tiempo, estas obras pueden llegar a convertirse en genuinas. La era posmoderna, en la que su trabajo de edición ha influenciado en gran medida el estilo visual de instituciones como MTV y la “verdad” registrada en imágenes provoca cejas arqueadas en lugar de quijadas caídas, parece empeñarse en allanar el terreno para que la última gran producción de Orson Welles viva con el feliz prospecto de tener esa suerte.

BIBLIOGRAFÍA

- García Martínez, Alberto Nahun, “La traición de las imágenes: mecanismos y estrategias retóricas de la falsificación audiovisual”, Zer. Revista de estudios de comunicación, núm. 22, Universidad del País Vasco, mayo de 2007.

- Reguillo, Antonia del Rey, Orson Welles: Ciudadano Kane, Barcelona, Editorial Paidós, 2002.

- Lauryssens, Stan, Dalí y Yo: Una Historia Surreal, Barcelona, Ediciones B, 2007.

- Rosenbaum, Jonathan, Orson Welles´s Purloined Setter: F for Fake, ensayo incluido en la edición en DVD de Criterion Collection, http://www.criterion.com/current/posts/364.


[1] Lauryssens, Stan, Dalí y Yo: Una Historia Surreal, Barcelona, Ediciones B, 2007, Págs. 109 – 110.
[2] Rosenbaum, Jonathan, Orson Welles´s Purloined Setter: F for Fake, ensayo incluido en la edición en DVD de Criterion Collection, http://www.criterion.com/current/posts/364 .
[3] García Martínez, Alberto Nahun, “La traición de las imágenes: mecanismos y estrategias retóricas de la falsificación audiovisual”, Zer. Revista de estudios de comunicación, núm. 22, Universidad del País Vasco, mayo de 2007, Pág. 4.
[4] F for Fake, Francia / Iran / Alemania Occidental, 87 minutos, Dir. Orson Welles.
[5] http://www.criterion.com/current/posts/364 .
[6] GARCÍA MARTÍNEZ, Alberto Nahun, “La traición de las imágenes: mecanismos y estrategias retóricas de la falsificación audiovisual”, Zer. Revista de estudios de comunicación, núm. 22, Universidad del País Vasco, mayo de 2007, Pág. 7.
[7] Reguillo, Antonia del Rey, Orson Welles: Ciudadano Kane, Barcelona, Editorial Paidós, 2002, Págs. 26 – 27.