LA RADICAL FRUSTRADA Y EL YUPPIE SICOTICO:
Construcción de la mirada femenina en el cine de Mary Harron.
El 14 de abril del año 2000, la directora Mary Harron se preparaba para dar a luz dos veces. La primera sería con su segundo hijo biológico, producto de su matrimonio con el también cineasta John C. Walsh y que nacería unas dos semanas después. La segunda sería con Psicópata Americano (American Psycho, 2000), su segunda incursión detrás de las cámaras que ese mismo día sería estrenada oficialmente en el festival de cine de Sundance. Para estos momentos, se había convertido en la comidilla del certamen y no precisamente en el mejor sentido del término. Desde que se anunció que la realizadora canadiense sería la elegida para adaptar la controvertida novela de Brett Easton Ellis a la pantalla, el proyecto había estado navegando a través de aguas tumultuosas. Aunque Christian Bale siempre fue la primera y única opción de Harron para encarnar al personaje principal, tanto ella como su protagonista fueron removidos de la producción cuando Leonardo DiCaprio mostró interés en el papel, mientras que Oliver Stone se vio a si mismo en la silla del director. Habiéndose retirado estos dos debido a diferencias creativas, Harron y Bale volvieron al ruedo sólo para enfrentarse a una serie de nuevos percances en el horizonte. Algunas de las locaciones en Canadá que seleccionaron para el rodaje les fueron negadas por temor a protestas por parte de diversos grupos feministas, quienes tomaron como único referente de sus denuncias al contenido de la novela, sin haberse molestado siquiera en leer el guión. Más adelante, Harron se vería obligada a reducir considerablemente una escena de sexo con dos prostitutas para complacer a la MPAA (Motion Picture Asociation of America) y evitar de ese modo la tan temida clasificación NC-17, misma que le niega la admisión a cualquier menor de 17 años y que hubiera reducido en gran parte sus prospectos en la taquilla. Ahora se encontraba a pocas horas de traer al mundo un monstruoso niño cuya gestación en el útero creativo había resultado ser más azarosa que cualquier embarazo, y cuya polémica procedente de su encarnación literaria parecía querer perseguirla como un fantasma.
El libro, publicado originalmente en 1991, es una colección de diferentes sucesos en la vida cotidiana de Patrick Bateman, un joven de 27 años que en 1987 trabaja como ejecutivo de una empresa en Wall Street, y que en sus ratos libres gusta de frecuentar los clubs nocturnos más chics en compañía de sus amigos yuppies, inhalar cocaína, ir al salón de bronceado, regodearse en la belleza de su lujoso apartamento en el Upper East Side…y asesinar salvajemente a cuantas mujeres pueda. Más que un personaje propiamente dicho, Bateman es una personificación viviente del contexto histórico y social en el que se mueve, tan vacío y materialista que no reconoce distinción alguna entre comprar el nuevo CD de Huey Lewis and The News y decapitar a una modelo, ya que ambas cosas se encuentran en una misma escala nula de valores. Sin embargo, más allá de la actitud clínicamente fría y detallada con la que Bateman describe en primera persona sus atroces crímenes (desde intentar cocinar los sesos de una victima hasta introducir una rata viva en la vagina de otra) y por el que más de una militante feminista lo condenó apasionadamente como un manual para violadores y asesinos, Harron vislumbró dentro de esta historia el potencial para una critica dirigida al hedonismo en la década de los ochentas. Dentro de su visión cinematográfica, la violencia más explicita del libro sería minimizada y encauzada para poner en evidencia lo absurdo de Patrick Bateman y su mundo, permitiendo así que al espectador le fuere posible reírse siempre de él y nunca con él. Fue así como lo que pudiera haber sido un escalofriante thriller bajo los estándares clásicos de Hollywood terminó por convertirse en una comedia negra con tintes a la Jonathan Swift, muy a tono con la intención original de Ellis. En cierto modo, Harron se propuso restarle fuerza a la polémica suscitada y rescatar para el gran público lo que ella consideraba atractivo en Bateman como reflejo de su época. Curiosamente, esta no era la primera vez en la que se interesó por contar la historia de un ser controversial. Su opera prima, Yo Disparé a Andy Warhol (I Shot Andy Warhol, 1996) había intentado proyectar de una forma más comprensiva a Valerie Solanas (1936 - 1988), feminista radical y autora del manifiesto SCUM (Society For Cutting Up Men), pero que terminaría mejor recordada por haber intentado asesinar al artista pop. Bateman y Solanas parecen compartir más vasos comunicantes de lo que podría creerse a primera vista. Ambos son individuos encerrados dentro de sus propias obsesiones (en el caso de Solanas transmitir su mensaje contra la especie masculina; en el de Bateman, el estatus por encima de cualquier consideración), los dos son protagonistas de décadas significativas en el siglo XX, y el espíritu que caracteriza a cada una de estas dos épocas es comentado desde sus muy singulares, herméticos y subjetivos puntos de vista. Pero no olvidemos que la perspectiva de estos personajes es a la vez la perspectiva de Marry Harron. Mas que meros escenarios, la fábrica de estrellas warholianas y la escena yuppie neoyokina son utilizadas por la realizadora como representaciones espacio – temporales en las que se despliegan indirectamente nociones acerca de la posición de la mujer en los ámbitos social y cinematográfico, misma que ha sido retomada por numerosas teóricas feministas contemporáneas. En el siguiente texto me dispongo a exponer algunos ejemplos sobre la manera en que Harron ha edificado su mirada particular hacía estas ideas en sus dos primeros filmes, tomando como apoyo las teorías fílmicas de varias autoras y autores pertinentes.
El sexo opuesto a la ruptura de la convención
En su celebre ensayo titulado Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey hace mucho hincapié en la existencia de una mirada predominantemente masculina en la narrativa cinematográfica. En vista de que el mundo representado en la pantalla esta sujeto al punto de vista del varón protagonista, es a través de él que el espectador “ve” los elementos que componen su entorno. Al mismo tiempo, dicho paradigma se encuentra tan profundamente incrustado en la cultura que la misma mujer se ve involucrada con él de forma inconsciente, al grado que de que sus intentos por construir una visión propiamente femenina terminan irrevocablemente subordinados a este esquema. Consciente de que ni uno ni otro sexo parece escapar a él, Márgara Millán afirma que los ejemplos de un cine verdaderamente femenino o feminista deben estar preocupados por “transgredir las formas habituales de la representación cinematográficas en buscar lo diverso; interesados en mostrar personajes más cercanos a la experiencia propia a contrapelo de los estereotipos”. Tales estereotipos son reforzados por el modelo de representación institucional, cuyo equivalente Anne Kaplan encuentra en el cine clásico de Hollywood, es decir, el cine que ha sido “producido entre 1930-1960, donde lo importante son ciertas convenciones fijas de la práctica fílmica que se repiten en las películas y generan un tipo específico de audiencia.”
Mary Harron opta por hacer portadores de la mirada narrativa predominante a una mujer y a un hombre cuyas características particulares y la relación que mantienen con sus ambientes contribuyen a una ruptura con el sistema al que Kaplan alude. Comencemos con Valerie Solanas en Yo Dispare a Andy Warhol. Personaje de ficción basado en uno de la vida real, Solanas llega a Nueva York por primera vez en 1966, específicamente al circuito de Greenwich Village, área residencial en Manhattan que desde ese entonces se ha visto fuertemente asociada con varios movimientos bohemios y contraculturales de la década, incluyendo al de la generación de escritores beat como Allen Ginsberg y Jack Kerouac. Ese mismo año, las palabras “liberación femenina” comienzan a hacerse parte del vocabulario de una nueva generación de ciudadanos y ciudadanas norteamericanas. En escenas anteriores retratando su estancia como estudiante de psicología en la universidad de Maryland, hemos sido testigos de cómo Valerie ha llegado a la conclusión de que las mujeres poseen superioridad biológica por encima de los hombres, luego de descubrir que el gen Y masculino es realidad un gen X femenino que está incompleto. Mientras se dedica a mendigar y a prostituirse para sobrevivir, dicho descubrimiento colocará las bases para lo que eventualmente se convertirá en su manifiesto SCUM, mismo que propone entre otras medidas el exterminio completo de la especie masculina y la propagación exclusiva de las mujeres a través de tubos de ensayo. No obstante, la visión feminista que Valerie tiene en mente resulta demasiado radical para su propia época. Solanas aparece entonces ante nuestros ojos como una militante agresivamente apasionada de su propia doctrina, bastante alejada de los ideales planteados por otras figuras feministas mucho más tradicionales del mismo periodo. Mientras que ellas abogan más bien por la igualdad de derechos y en cierto modo la búsqueda de un punto medio de compromiso en la convivencia de los sexos, Solanas exige el derrocamiento total del sistema y la instauración de un nuevo orden a cualquier precio. Varios de los pasajes escritos que conforman el manifiesto exudan de esa misma convocatoria extremista:
SCUM continuará destruyendo, asaltando, jodiendo y matando hasta que el sistema monetario cese de existir y la automatización sea completamente instaurada o hasta que suficientes mujeres cooperen con SCUM para que la violencia se torne innecesaria en la persecución de estas metas (…) los hombres enfermos e irracionales, aquellos que intenten defenderse a ellos mismos contra su propia asquerosidad, cuando vean a SCUM arremeter contra ellos, se aferrarán de terror a su gran mama con sus grandes tetas, pero las tetas no los protegerán de SCUM; la gran mama se aferrará al gran papa, quien estará sentado en el rincón defecándose en su fuertes y dinámicos pantalones. Sin embargo, los hombres racionales no patearán ni lucharán ni armarán una molesta alharaca, sino que se sentarán, se relajarán, disfrutarán el espectáculo y se dejarán llevar hacía su destrucción.
Harron se asegura de que esta cualidad cruda que caracteriza a los escritos de Valerie se vea trasladada también a su caracterización, la cual corre a cargo de la actriz Lili Tomlin. Malhablada, violenta, bisexual, ensimismada, dogmática, arrogante y auto indulgente, su apariencia evidente de “marimacha” (de la cual ella misma se jacta en una o dos escenas) ocasiona que choque constantemente con los diferentes círculos en los que pretende moverse; las calles en las que intenta venderles a los transeúntes una copia de su manifiesto y el sequito de Andy Warhol, en el que se introduce con la idea de que Warhol produzca una obra de teatro que ella misma ha escrito y titulado como Up Your Ass (En Tu Culo). A pesar de hallarse en medio de este escenario histórico que se supone está preparado para recibir a voces subversivas, a la subversión de Valerie le es negada una plataforma en la que pueda ser apreciada, por una parte debido al extremismo de su ideología y por otra a su brusca personalidad. Harron hace aún más evidente esta noción al ilustrar los detalles escabrosos de su vida bisexual y su ejercicio de la prostitución con extractos del manifiesto, mismo que son leídos por Tomlin en voz alta, en tomas a blanco y negro y mirando directamente a la cámara. Harron no la glorifica ni la condena, sino que le da rienda suelta para que sea su incendiaria prosa la que hable por ella, con un estilo desenfadado y sin tapujos. De esta forma queda claro que no busca necesariamente que el público comulgue o simpatice con la doctrina de Valerie, sino que la conozca con todas sus bemoles en una actitud de “tómenlo o déjenlo”. Esto me remite a lo estipulado por Albert Michotte en un artículo publicado para la Revue Internationale de Filmologie en 1948, acerca de la participación activa del espectador respecto a lo que este encuentra en la pantalla, y que es retomado por Francesco Casetti en sus Teorías Del Cine:
Ante todo hay que decir que la participación conoce distintos grados: quien asiste a un espectáculo puede permanecer indiferente, pero puede también llegar a sincronizar sus movimientos con el actor, ora para reproducir su mímica, ora para identificarse plenamente con él. Este último caso, en el que se pasa del orden de las reacciones motrices al de las autenticas “relaciones empaticas”, es sin duda el más interesante, pero también el que presenta más problemas: ¿cómo es posible que el espectador se olvide literalmente de si mismo para meterse en la piel del otro? La primera sugerencia procede del análisis de los mecanismos perceptivos; en efecto, vemos en la pantalla como se “funden” en uno de los movimientos de los diversos objetos y de las diversas personas, así que de alguna forma también nosotros nos “fundimos” con ellos. La segunda sugerencia viene del tipo de individuo con el que nos identificamos: se trata por lo general del héroe o la heroína de la historia, con lo que se acostumbra a buscar una relación estrecha. La tercer sugerencia viene del análisis de las condiciones generales en que asistimos a la proyección: la relativa inmovilidad y el abandono en la butaca nos ayudan a perder la consciencia del cuerpo; la oscuridad y el aislamiento nos llevan a olvidar que estamos en una sala de exhibición; la agudeza del estimulo visual acentúa nuestra atención por lo que sucede en la pantalla; etc. El efecto es precisamente que el espectador suspende el reconocimiento de sí para reconocerse en el otro.
En vista de lo anterior, Valerie Solanas no encajaría con la típica heroína que se requeriría para hacer cumplir la segunda instancia necesaria en el proceso de reconocimiento descrito por Casseti. Sus antecedentes poco convencionales y su explosiva forma de ser la convierten en un hueso duro de roer tanto para los otros personajes como para el espectador. Es una protagonista femenina que difícilmente encontraríamos en un producto habitual de Hollywood, razón por la que llega hasta nosotros a través de una producción de corte independiente. Sin embargo, el hecho de que su punto de vista domina la narración y que estamos siendo expuestos cara a cara a los pasajes de su manifiesto, nos compromete a caer en la cuenta de que este es su territorio y que durante el tiempo en el que permanezcamos dentro de él tendremos que atenernos a su versión de los hechos. En cierto modo simbólico, estamos atrapados en su mundo.
En el mismo tenor, Patrick Bateman escapa al molde del típico asesino serial. Mata sin recurrir a un modus operandi establecido y no manifiesta preferencia por una clase especial de victima. Comenta sus crímenes con amigos, compañeros de trabajo e incluso completos desconocidos, solo para ver si realmente lo están escuchando. Cada uno de sus interlocutores lo ignora o cree que bromea. Para ejemplos, basta ver una escena que tiene lugar en un club nocturno, donde una modelo le pregunta a que se dedica y este responde: “Más que nada, me especializo en defunciones y asesinatos”, lo que ella confunde como “fusiones y adquisiciones”. La absoluta indiferencia que su entorno habitual parece manifestar hacía su racha de masacres lo lleva a un incremento gradual de la misma, puesto que su sed de sangre no procede de una patología, sino de una desesperada necesidad por darle sentido a su vacía existencia. Esto lo separa de otros psicópatas hollywoodenses como John Doe (Seven: Los Siete Pecados Capitales, Se7en, 1995, David Fincher) o Hanibal Lecter (El Silencio De Los Inocentes, The Silence Of The Lambs, 1991, Jonathan Demme), y por consiguiente de la narrativa cinematográfica tradicional. En consecuencia, se nos es negado un desenlace típico en el que pague por sus crímenes.
Similar a los fragmentos del manifiesto SCUM leídos por Valerie Solanas directamente a la cámara, Harron permite que el Bateman fílmico conserve la narración en off de su contraparte en la novela como un dispositivo especial para dejar bien en claro que su mirada es la que está al mando de los controles. Ya sea que sus acciones nos repulsen o no, tendremos que acompañarlo. Al elegir a estos personajes sin concesiones y ajenos a las expectativas de un cine inscrito en la hegemonía descrita por Kaplan y elegida como el blanco ideal para el feminismo de Millán, Mary Harron aporta su grano de arena en la liberación de la mujer cineasta hacía una mirada autónoma que verdaderamente pueda considerarse como propia.
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El argumento está inspirado en un caso veridico: el escandalo que envolvió en la década de los 50 a un programa televisivo de concursos llamado “21”. Una investigación llevada a cabo por el Congreso de los Estados Unidos demostró que el programa estaba amañado. Los concursantes tenían acceso previo a las respuestas de las preguntas que se les hacía y tanto la televisora como los patrocinadores decidían cada semana a su antojo quien ganaba y quien perdía, dependiendo de cómo afectara esto al rating. John Turturro, mejor conocido como actor fetiche de los hermano Coen en “Barton Fink”, “¿Dónde Estás, Hermano?” y “El Gran Lebowsky”, encarna a Herbert Stempel, un nerd judío de Queens que ha logrado mantener su status como campeón consecutivo del programa hasta que es presionado por los productores para perder a propósito en beneficio de Charles Van Dorren (Ralph Fiennes, a tan sólo un año de haber inmortalizado al infame Amon Goeth en “La Lista de Schindler”), un intelectual procedente de una familia prestigiosa y acaudalada. De la noche a la mañana, Van Dorren se convierte en el nuevo ídolo de millones de televidentes, pero el remordimiento de consciencia que le produce el estar haciéndose rico gracias a un fraude le impide disfrutar plenamente su éxito. Mientras tanto, furioso por haber sido desechado como un pañuelo viejo, Stempel entra en contacto con Richard Goodwin (Rob Morrow), un investigador de Washington que comienza a interrogar a varios concursantes del programa, incluyendo a Van Dorren. La profunda amistad que establece con este lo coloca en una situación incomoda cuando se ve obligado a llamarlo a testificar ante el Congreso.
Te miro a ti y nos miro a nosotros (Luego entonces, me miro a mí).
